|
"Картина и рама"...
Любое изображение, созданное художником, за исключением только древних
наскальных рисунков, имеет обрамление. Обрамление - необходимая
и важная часть композиции, оно завершает ее, придает единство. Обрамление
может находиться на той же плоскости, на которой выполнена и сама
живописная или графическая композиция. Оно же может быть создано
специально как некая рельефная форма при помощи декоративных, скульптурных
и архитектурных элементов. Чаще всего встречаются обрамления прямоугольной
формы, несколько реже - круглой и овальной.
Рама помогает выделить живописное произведение из окружающей среды
как нечто особенное и достойное внимания, не вместе с тем и связывает
его с окружением. Так, если стиль рамы совпадает с художественным
обликом, строем и характером интерьера, где находится картина, это
способствует цельности ансамбля. В зависимости от цвета, насыщенности
декоративными и скульптурными деталями рама значительно влияет на
общее впечатление от живописного образа. Все это и позволяет говорить
о единстве картины и рамы, где обрамление выполняет, конечно, не
главную, но очень нужную функцию.
История искусства показывает, что отношения между картиной и рамой
менялись, как менялся сам стиль искусства.
Пути развития станковой живописи были сложными. Какой яркой вехой
в ее истории стал переход от средних веков к Ренессансу! Наиболее
существенным в нем явилось стремление уйти от застылости и отвлеченности
иконного изображения, господствовавшего в средневековье. Примерно
в XIV столетии рождается картина в современном смысле этого слова,
а вместе с ней появляется и рама, одетая пока еще в кружево готической
декорации.
Первые рамы не противопоставлялись полностью всему изображению и
не отделялись от него; материалы обоих были сходны, условная позолота
фона, например, древнерусской иконы или византийской переходила
на обрамление, да и само изображение нередко "выплескивалось"
на него. Затем границы между картиной и рамой стали сознаваться
все определеннее. Все же как некая память о предшествующих веках
у рамы сохранился ее золотой цвет. Когда из живописи исчез золотой
фон, обозначавший мир божественного, позолоченность рамы стала восприниматься
условно, иными словами - как необходимый атрибут обрамления, по
могавший выделять в помещении картину, привлекать к ней взор зрителя.
Традиция золочения рам сохранялась долго; она жива и по настоящее
время, хотя уже полностью забыта причина ее возникновения.
Когда рама в конце концов приобрела известную самостоятельность,
стали складываться особые, ей присущие формы. В пору Ренессанса
особенно распространился тип рамы, составленной из архитектурных
элементов: капителей, пилястр, полуколонн, карнизов, консолей. Подобная
рама сильно напоминала обрамление дворцовых оконных проемов. И если
вспомнить, что в то время господствовало представление о живописи
как о взгляде в мир через окно, то станет понятно, что рама своими
формами весьма ясно намекала на бытовавшее представление и отвечала
ему. Эти пышные, торжественные рамы изготовлялись по рисункам художников
в специальных мастерских или же помощниками художника, работавшими
в его мастерской. Можно представить, как великолепно стиль таких
рам согласовывался с архитектурным декором стен, на которых развешивались
картины. Другой тип рамы, получивший тогда же известное распространение,
напоминал оправу зеркал. В эпоху Возрождения живопись постоянно
сравнивали с зеркалом, в котором отражается действительность, и
рама, созданная наподобие орнаментальной оправы зеркала, еще сильнее
подчеркивала такое сравнение. Эта рама могла изготавливаться не
только из деревянных реек и гипса, но и из драгоценных материалов,
включая серебро, слоновую кость, перламутр и т. п. Драгоценность
материалов словно соответствовала драгоценности живописи, усиливала
ее.
С развитием перспективных способов изображения, когда все возрастал
эффект правдоподобности в передаче мира красками, у рамы появились
сложные и тонкие профилировки - как бы целый ряд небольших ступенек,
нисходящих к самому изображению. Понятно, что они помогали глазу
зрителя погружаться в м;ир изображенного, усиливали впечатление
глубины, перспективы. Этот прием особенно искусно ис
пользовали в голландском искусстве XVII века, когда предпочтение
отдавали темного цвета рамам со множеством дробных профилировок.
В том же XVII веке - в искусстве барокко, когда, несомненно, усилилось
зрелищное, можно сказать, театрализованное восприятие живописи,
рама, в которой своеобразно отразился этот процесс, приобрела богатые
скульптурные украшения. На ней изображались лепные и резные гирлянды
цветов, различные плоды, раковины, фигурки - путти. В стиле рококо,
где особенно ценилась декоративность общего ансамбля, включая и
представленную в нем живопись, рамы стали окрашивать в разные тона,
соответственно колори-^ убранства помещения, где находились полотна.
Кроме того, сами очертания рам весьма усложнялись. Допускалось даже,
чтобы отдельные элементы резьбы заслоняли (пусть и частично) поверхность
живописи. Рама стала больше принадлежностью окружения интерьера,
чем обрамлением самой картины.
Новые существенные изменения в развитие рамы принес XIX век. Начавшееся
увлечение выставочной деятельностью привело к тому, что рамы стали
богато и сложно оформляться. Так они словно бы преднамеренно привлекали
к себе внимание зрителя, выделяя определенные произведения из многих
других. Небольшие же холсты так называемого кабинетного формата,
предназначенные для комнат любителя искусств со средним достатком,
оформлялись в том же стиле, что и вся мебель тех лет (рамы и делались
в мебельных мастерских). Чтобы защитить поверхность живописи от
повреждений, ее стали застеклять.
Тем не менее со временем уже не всех художников удовлетворял старый
тип рамы, особенно цвет - темный, безжизненный. Потому импрессионисты
стали окрашивать рамы в светлые желтые, фиолетовые и розовые тона,
гармонирующие с их светоносной живописью. Последователь импрессионистов
Ж. Сера даже рисовал рамы - синие бордюры - прямо на холсте.
К концу века началось обновление материалов, из которых изготавливались
рамы: стали использовать неокрашенное дерево, аппликации из кожи,
никелированную сталь. Рамы отныне выглядели как предметы декоративно-прикладного
искусства, оформленные в стиле модерн. И чем более усиливалось значение
декоративных элементов в живописи, для того времени типичных, такие
рамы все более помогали теперь, как ни парадоксально, и самое живопись
превращать в произведение декоративных ремесел.
На этом, собственно, завершается история рам в живописи - в том
смысле, что больше уже новых типов рам не создавалось. В начале
XX века даже стали раздаваться голоса, призывающие вообще отказаться
от рам, как от чего-то слишком материального, "заземляющего"
духовность искусства. Различные художники авангардистских направлений,
восприняв такие призывы, начали выставлять свои произведения без
рам. Однако в результате такого новшества сами их произведения уже
переставали быть картинами в тесном смысле этого слова. Это были
какие-то "объекты", "пятна", зачастую лишенные
ясного смысла.
Организующая функция рам, сложившаяся в предшествующие времена,
необходима и ныне. И если некоторое время проявлялась и у наших
художников инертность в отношении оформления рам (пусть, мол, будет,
а какая - не столь важно), то сегодня можно заметить на выставках,
что художественно претворенные оформления живописных произведений
вновь привлекают повышенное внимание: рамы окрашивают в различные
тона, на них нередко помещаются небольшие дополнительные изображения
и надписи, живописцам помогают скульпторы, и появляются рамы с богатыми
пластическими мотивами. Хотя нет теперь одного стиля в оформлении
рам, как было когда-то, но зато есть большее, чем прежде, соответствие
рамы индивидуальной манере художника. А это уже немало. "Рама
и картина" - это тема не только для историков искусства. Это
живая тема, имеющая большую актуальность и для самой широкой практики
современного искусства, для каждого художника"
В. ТУРЧИН,
кандидат искусствоведения |
|